La Academia

La Academia

Cuando se califica una obra de arte como “académica”, tiende uno a pensar que es porque ella se apega a algún tipo de formación ofrecida por Universidades, Escuelas o Talleres de artes dentro de sus currículos de formación artística (esencialmente plástica). Se diría entonces que si los programas de nuestros centros de formación son “académicos”, las obras de sus alumnos y recién graduados son también, por lo general, académicas.

Hoy en Colombia (y por supuesto en otros países), los  programas de muchísimos centros educativos están orientados al arte “conceptual”, instalaciones y otras tendencia. ¿Podríamos decir entonces que el arte conceptual sobre el cual trabajan tan arduamente la mayoría de nuestros artistas jóvenes recientemente egresados es… académico?

Evidentemente no es éste el significado que la gente generalmente quiere entender por “academia”. A lo que se refieren son aquellas obras de arte enmarcadas dentro de cierto realismo o figurativismo que presentan un alto nivel de oficio y composición formal, y que además presentan niveles de lectura que superficialmente puede n parecer obvios, sin pretensiones concepto-filosóficas, concepto-sociales o concepto-políticas, muy de moda actualmente.

En ese sentido, las obras que he venido trabajando, no serían “académicas” en tanto que no tienen ninguna pretensión “conceptual”.

¿Será entonces necesario calificarlas de “Postmodernas”? No lo sé. No pienso en términos de escuelas o tendencias cuando pinto o esculpo, ni en lo que pretendo enseñar. Estoy convencido de que el lenguaje del que nos servimos los artistas plásticos y los músicos (entiéndase en la música clásica, excluyendo la ópera y las narrativas) es muy limitado en cuanto a la claridad del mensaje profundo (¿?) que habría de transmitirse (deliberadamente), aunque muy vasto cuando de emociones, espejos y testimonios se trata. Los temas políticos, sociales y económicos pueden ser magistralmente tratados a través del lenguaje verbal y las artes que lo utilizan como el teatro, la literatura, poesía, cine, etc., y por eso, además de la forma, estas disciplinas permiten sumergirse en un “fondo” relativo a las fuerzas que modelan la historia. Las artes plásticas y la música son diferentes; estas son, esencialmente, “forma”.

Yo parto desde los preceptos siguientes, que no sé si serán válidos para los demás o si resulten relevantes para otros, pero son los puntos a partir de los cuales he estructurado el trabajo que he venido desarrollando y el ejercicio docente al cual me he comprometido:

La conceptualidad en el arte no excluye el oficio.

Si bien alguna vez Marcell Duchamp afirmó que el arte había muerto, añadiendo inmediatamente:”que viva el arte”, pienso que lo que hemos interpretado es que  la manera como se definía el arte hasta el siglo XIX y su propósito, eminentemente decorativo, había perdido su razón de ser y que, debido a  la “modernidad” de mediados del siglo XX, tanto la justificación del arte como sus propósitos (estéticos, filosóficos y demás) deberían redefinirse por completo.

Esto obliga de manera absoluta a cada artista a buscar sus propias definiciones  y razones, su propio lenguaje y sus propios preceptos dentro de la plástica. Para algunos la modernidad se establece mediante un discurso anexo a la obra (…)

Para mi el discurso artístico es eminentemente plástico y si bien su justificación ha cambiado, el oficio sólo ha muerto verdaderamente para quienes así lo prefieran.  Pero las milenarias tradiciones plásticas son medios de expresión que no han dejado de tener validez, de la misma manera que en la literatura, el alfabeto, la gramática y el lenguaje son esencialmente los mismos; en los textos clásicos y en los escritos actuales.

Más aún, el hecho de reivindicar un “oficio” como medio de expresión, que bien podría considerarse hoy en vía de extinción, frente a  tendencias modernistas como la apropiación, la instalación, el performance, el videoarte y otras, es una posición en sí misma tan conceptual y post-modernista como cualquier otra.

El arte está destinado al público

Si partimos del principio general de que el arte es una manifestación natural en el hombre a través de la cual se expresa como un medio para comunicar, resulta evidente que lo que el artista expresa o comunica se dirige a un público.

Este precepto, seguramente válido para todo artista plástico, difiere en cuanto al público que cada artista escoge. Algunos trabajan para un destinatario especializado en el arte moderno cuya formación y conocimientos les permite comprender un lenguaje a menudo restringido para el resto; otros manejan un discurso que necesita ser estudiado para poderlo comprender, con lo que, obviamente, se dirigen a un público dispuesto a realizar dicho ejercicio y, otros muchos, buscan eco en el mayor público posible, de tan variadas maneras, como artistas hay en el mundo.

El público al cual yo trato de alcanzar se encuentra en ésta última categoría: en mi opinión el arte debería poder llegar a todo el público sensible (otra cosa es que a todo el mundo le guste). Y es por esta razón que trato de servirme de un medio de expresión sea asequible a todos, de manera que cada quien sea libre de “leer” en la obra lo que pueda y quiera encontrar.

El lenguaje de la pintura y de la escultura es formal.

También creo que la pintura y la escultura, como medio de expresión, deberían bastarse a sí mismas  para trasmitir el “mensaje” que conllevan. Si la obra, para ser “completa", necesitara cualquier tipo de complemento explicativo, dejaría de ser una obra plástica como tal para convertirse en un discurso o en un documento literario ilustrado: no sería ya una pintura o una escultura. El medio de expresión que yo he escogido para hacer de él mi vida no es precisamente la literatura sino un campo donde quien “habla” es la forma y el color y estos deben bastar para trasmitir todo lo que una pintura o una escultura puedan compartir con el espectador.

De allí que las motivaciones, por importantes, sustentadas y trascendentales que en un momento dado puedan ser para mí durante el acto de dar vida a una obra y que, obviamente, son válidas para mi, como artista y persona, y también importantes para mi proceso creativo, en últimas resultan secundarias porque, al final, lo que cuenta es la obra en sí y lo que ella pueda trasmitir.

Ahora, lo que una obra de arte trasmite es sumamente variable puesto que no depende solamente de lo que motivó su creación sino, más que nada, de la percepción del espectador; quiero decir que  la percepción del espectador incluye sus propios sentimientos, historia y personalidad - para no hablar de sus gustos, y también todo lo que el espectador proyecta de su propio subconsciente a través de la obra de arte. La sumatoria de todo eso es lo que finalmente decide lo que la obra le trasmite a cada cual; ella puede acercarse eventualmente a los propósitos que la vieron nacer, pero también pueden alejarse diametralmente, lo que, en últimas, resulta enormemente enriquecedor para el artista.

¿A qué artista no le habrá sucedido con frecuencia que lo que quiso decir con su obra resultara completamente diferente de la interpretación dada por alguno de sus espectadores? Para éste último, lo descubierto en la obra pudo haber sido valioso y, para el artista, enriquecedor y fuente de nuevos trabajos y planteamientos artísticos. Siendo así, ¿porqué habría yo de "imponer" mi versión (única) de una obra, si para el espectador y, en últimas, para el coleccionista, lo que le hizo vibrar pudo haber sido los sentimientos que le produjeron la sumatoria de obra de arte y vivencias propias?

Memorias y sandeces...

Hace algunos años, al tratar de describir mi trabajo para la edición del libro “La pintura al desnudo” surgieron frases como las siguientes:

 “…puedo decir entonces que mi trabajo se basa principalmente en la figura humana. Desde el punto de vista formal y simbólico busco plasmar al ser humano en su condición íntima. Es decir, al hombre y su relación consigo mismo, y no la relación del hombre con su medio, lo que él es como individuo fuera de cualquier contexto social, político, cultural, histórico u otro, enfrentándolo a sus propios sentimientos, a su propia impotencia, a su desnudez, a su vulnerabilidad y a su dualidad.

Esas dualidades humanas: pasión-reflexión, consciente-inconsciente, sentimiento-razón, etc., son principios fundamentales que, en mi opinión, definen al hombre. En mi trabajo trato de manifestarlas por medio de figuras construidas rigurosamente desde el punto de vista anatómico y de factura realista aun cuando a menudo el tratamiento colorístico de los cuerpos resulte a veces mucho más expresionista, que coexisten en un espacio totalmente abstracto e intuitivo, opuesto, tal vez, a las formas racionales que tienden a descomponerse, desvaneciéndose en el espacio.”

Ahora me doy cuenta de que algunos de  esos convencimientos que tenía entonces ya se han desvanecido o modificado, y esa búsqueda del hombre consigo mismo de aquella época fue evolucionando para descubrir a un hombre que “se encuentra con sigo mismo” desde su relación con los demás. Un hombre enriquecido e infinitamente mas complejo, fruto de un mundo relacional extremadamente rico y muy diferente al de hace algunos años.

Y es que el mundo en el que vivimos ahora es totalmente diferente al que era hace apenas veinte años cuando comenzaba mi vida como pintor y escultor, después de la Academia y antes de los teléfonos celulares y del internet, y supongo que estos cambios tan grandes han generado a su vez replanteamientos y dudas, y evoluciones igualmente enormes en todos y cada uno de nosotros.

El arte de hoy y su enorme complejidad es evidentemente un claro espejo del mundo en el que ahora vivimos: un mundo malabarista entre lo real y lo virtual, entre la economía de mercado y la búsqueda espiritual donde el tiempo transcurre cada día mas rápido y donde nuestra identidad como individuos no se construye ya solamente a través de la interacción directa con otras personas sino por medio de celulares, Tablets, iPhones, BlackBerry y redes sociales de identidades virtuales y alternas donde cada quien puede ser un sinfín de personajes, y donde creo o siento que los conceptos de privacidad e identidad buscan redefinirse con extrema urgencia.

Me parece que nuestro mundo ha cambiado tanto en los últimos años, que me atrevería a pensar que la gran mayoría de conceptos fundamentales que nos definen como individuos, como por ejemplo el significado mismo del “Yo” y la “familia” están en camino de redefinirse para incluir en ellas las interacciones en los medios virtuales y redes sociales como el Facebook, Google o Wikipedia.

Dentro de este universo vertiginoso y complejo en el que vivimos tratando de asimilar nuestra realidad, ya no solamente en las tres dimensiones físicas que conocíamos sino en muchas otras más, dimensiones cibernáuticas de alteregos virtuales dentro del magma de información y de medios de comunicación, el arte parece redefinirse a si mismo todos los días con cada creación, hasta el punto en que hasta los mismos artistas se pierden a veces tratando de entender, ya su vez haciendo de esta pérdida un nuevo universo de creatividad. No es de extrañarse entonces que el arte de hoy en día, como espejo que siempre ha sido de la realidad social en la que se desarrolla, sea una especie de explosión de formas, conceptos, ideas y expresiones de todo tipo.

"La pintura al Desnudo" (2004)

El medio de expresión que yo he escogido es el de la forma y el color, y estos deben bastar para trasmitir lo que un lienzo o un bronce estén en capacidad de compartir con el espectador.

De allí que las motivaciones que en un momento dado puedan ser para mí importantes, sustentadas o trascendentales durante el acto de dar vida a una obra y que, obviamente son válidas como artista y como persona, lo mismo que para mi proceso creativo, esas motivaciones, repito, pueden resultar secundarias porque, al final, lo que cuenta es la obra en sí y lo que ella pueda trasmitir.

Sin contar con que lo que una obra de arte transmite es muy variable ya que no sólo depende de lo que motivó su creación sino, más que nada, de la percepción de quien la observa. Y esa percepción incluye sus propios sentimientos, historia y personalidad para no hablar de sus gustos, como también todo lo que de él proyecta su propio subconsciente, a través de la obra de arte. La sumatoria de todo esto es lo que finalmente es transmitido a cada cual. Una obra de arte puede acercarse a los propósitos que le dieron vida, pero también puede alejarse diametralmente, lo que, en últimas, resulta muy enriquecedor para el artista.

Entiendo una obra de arte como una ventana que se abre al inmenso paisaje subconsciente de quien la observa.
¿A qué artista no le habrá sucedido con frecuencia que lo que quiso decir con su obra resulte después completamente diferente a la interpretación dada por alguno de sus espectadores? Para éste último, lo descubierto en la obra pudo haber sido valioso y, para el artista, enriquecedor y fuente de nuevos trabajos y planteamientos artísticos. Siendo así, ¿por qué habría yo de "imponer" mi versión (única) de una obra, si para el espectador y, en últimas, para el coleccionista, lo que lo hizo vibrar pudo haber sido el cúmulo de sentimientos producidos por la conjunción de obra de arte más vivencias propias?


El ser humano y su mundo interno y personal

Con base en estos principios, puedo decir entonces que mi trabajo se basa principalmente en la figura humana.
Desde el punto de vista formal y simbólico busco plasmar al ser humano en su condición íntima. Es decir, al hombre y su relación consigo mismo, y no la relación del hombre con su medio, lo que él es como individuo fuera de cualquier contexto social, político, cultural, histórico u otro, enfrentándolo a sus propios sentimientos, a su propia impotencia, a su desnudez, a su vulnerabilidad y a su dualidad.

Esas dualidades humanas: pasión-reflexión, consciente-inconsciente, sentimiento-razón, etc., son principios fundamentales que, en mi opinión, definen al hombre. En mi trabajo trato de manifestarlas por medio de figuras construidas rigurosamente desde el punto de vista anatómico y de factura realista aún cuando a menudo el tratamiento colorístico de los cuerpos resulte a veces mucho más expresionista, que coexisten en un espacio totalmente abstracto e intuitivo, opuesto, tal vez, a las formas racionales que tienden a descomponerse, desvaneciéndose en el espacio.
En la escultura, la misma dualidad o yuxtaposición de lenguajes se manifiesta por medio de las tantas piezas y texturas que conforman las figuras: fragmentos de experiencias, vivencias, elementos exteriores y tantas otras cosas que integran finalmente al individuo, enriquecido, definido y fragmentado por los mismos elementos que lo componen.
Mis obras se sirven de la figura humana como pretexto para generar espacios atemporales que no se relacionan directamente con ningún contexto concreto; ellas centran la atención sobre el ser humano y su mundo interno y personal.

En cuanto a las influencias plásticas y vivenciales que hoy en día hacen parte de mi obra, en mi mente se aglutinan cientos de obras de arte y de artistas, grandes maestros y otros no tan grandes, de los cuales a menudo sólo están presentes en mi memoria las imágenes de algún cuadro o un fragmento de una obra cuyo nombre o autores se han difuminado.

Así como los fragmentos y piezas que construyen mis esculturas, el artista se compone de un sin fin de influencias, de artistas y de imágenes, de paisajes reales o imaginarios, de objetos, de retazos de cuadros y texturas.

Sobre los fundamentos del dibujo

Documento en construcción a partir de las clases de Dibujo y Pintura que dicto en Chidaram

La Línea: fundamentos

Las nociones del punto como la línea y el plano (aunque este último encuentra aplicaciones tridimensionales) son nociones abstractas, puesto que son elementos, en teoría, mono o bidimensionales, los cuales sólo podrían existir en un mundo o universo de dichas características.

Puesto que en el universo en el que nos desarrollamos actualmente es un universo tridimensional, lo que vemos o comprendemos de estas nociones es su reflejo tridimensional.

Cuando observamos un objeto, nos es imposible ver la totalidad de este. Solo vemos una cara de éste pero estamos perdiendo la parte posterior del mismo. El objeto nos aparece limitado en el espacio por una “línea” de contorno que representa el límite entre el elemento y el espacio que lo rodea.

También al observar un cubo que se presenta ante nosotros desvelando dos de sus caras laterales vemos que en la intersección de dichas caras nos aparece una “línea” que delimita dichas caras.

Los cables de luz tendidos sobre los postes a lo largo de una carretera nos aparece también como líneas trazadas en el plano (?) del cielo.

Una línea se define en geometría como una sucesión de puntos; esto indica que es el elemento que sigue inmediatamente al punto, teniendo una característica adicional sobre la del punto que sería la dirección. Una línea crea una dirección (o más bien dos opuestas) lo cual le confiere una longitud, así como una infinidad de formas también catalogadas.

La línea recta y la línea curva, esencialmente son las dos clases de líneas que encontramos en el plano. Estas a su vez se subdividen según su posición y dirección en éste.

1.1.Línea en el dibujo.

Si bien todos estamos familiarizados con la definición geométrica de línea, descrita anteriormente, la línea para el artista plástico va micho más allá de este concepto para alcanzar la dimensión de identidad a través del gesto. La línea en el dibujo es el elemento de expresión fundamental del artista plástico, y resume dentro de sus cualidades todo el control y habilidad del dibujante. Por medio de una línea podemos saber quién es el individuo y cuál es su capacidad.

Para el artista, la línea es un gesto que tiene una serie de características controladas y conscientes como son:

La intensidad.

La presión ejercida con la herramienta de dibujo (ej.: carboncillo) sobre el soporte debe ser controlada con suma precisión. Por lo general, es indispensable poder trazar líneas sumamente suaves y hasta casi imperceptibles, que nos permitan estructurar un dibujo pero que podamos quitar después sin necesidad de utilizar un borrador, ya que éste maltrata la superficie del soporte, creando una textura que siempre generará manchas en el dibujo.

En la medida que avanzamos con el dibujo, aquellos trazos que vayan teniendo un carácter más definitivo serían trazados con mayor intensidad o presión, para poder diferenciarlos de los demás y así no perderse dentro del dibujo.

Cuando se dibuja en carboncillo, es importante tener en cuenta ¡que éste no es un lápiz! Es decir que no debemos tomarlo entre los dedos de la misma manera que lo hacemos cuando escribimos. Piense en tomar el carboncillo desde su extremo, para trazar solamente con la presión dada por el peso del mismo o con un mínimo de presión sobre él para así poder dibujar suavemente.

La longitud.

Necesitamos entrenar al ojo y a la mano a ser capaces de controlar las dimensiones y las longitudes. El artista entrenado podría trazar líneas de longitudes determinadas a ojo, con relativa precisión.

Se recomienda ejercitar esta habilidad trazando líneas a pulso de una dimensión decidida previamente, y luego comparar con un metro o una regla para ver que tan cerca estamos, y repetir este ejercicio en direcciones diferentes tan a menudo como se pueda para ir entrenando la mano

El inicio y el final.

A diferencia de una raya cualquiera donde el inicio es bastante errático, y su final sucede simplemente cuando se retira el carboncillo de la hoja de papel, suceda donde suceda, la línea debe tener un inicio y un final claros y precisos. Esto es importante porque permite controlar el trazo y darle mayor seguridad, carácter, y sobre todo permite eliminar la costumbre de dibujar mediante liniecitas “peludas” compuestas por un sinfín de trazos para alcanzar un símil de contorno en los dibujos.

Se recomienda visualizar la línea mentalmente antes de trazarla, luego ubicar el carboncillo en el punto de inicio, dirigir la mirada al punto donde queremos llegar, y sin dejar de mirar el punto de destino, trazar el gesto hasta ahí.

La línea debe sentirse, no mirarse, mientras se traza: ¡es como si el tenista mirase la raqueta mientras trata de golpear a la pelota! Si lo hiciera, jamás lograría darle a la pelota, y mucho menos enviarla al sitio deseado en la cancha.

La velocidad.

Una línea trazada demasiado lentamente será una línea insegura, débil, y probablemente de una forma errática e incontrolable. Aunque se sientan inseguros al principio, traten de hacer sus líneas con cierta velocidad para que la mano se acostumbre al trazo y al manejo del espacio.

Por otro lado una línea demasiado rápida es difícil controlarla y más aún detenerla donde se quiere. La línea debe ser segura pero siempre bajo control.

La pulsación o gradación tonal.

Para aprender a controlar las principales propiedades de la línea que necesitamos por el momento, y dado que cuando se comienza con estos ejercicio estamos luchando siempre contra los hábitos adquiridos con anterioridad, heredados de los sistemas de aprendizaje de la escritura cuando éramos niños, conviene que “Exageremos” algunas de estas cualidades para que la mano se acostumbre.

Así, sugiero que tanto en el inicio como hacia el final del trazo, la presión de la línea sea mayor que en el medio, de tal forma que la línea produzca un degradado que inicia en un tono medio, se va aclarando hasta ser casi imperceptible, y luego vuelve a reafirmarse hasta terminar en un tono similar al del comienzo.

Esto ayudará a acostumbrarse a controlar el inicio y el final del trazo y le brindará mayor seguridad a la mano.

La forma.

Obviamente la línea define una forma y una dirección específicas, y dentro de este campo puede haber una infinidad de ellas, pero hay una serie de formas que son importantes porque resumen una serie de gestos no solamente comunes en el dibujo sino también que nos ayudarán a adquirir habilidades particulares y necesarias.

Lo primero es que debemos comprender la importancia de la direccionalidad de la línea:

A todos nosotros nos enseñaron, cuando éramos niños, que se escribe de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo.

Se nos enseñó a que un círculo se hace en la dirección contraria a las manecillas del reloj, (porque ése es el gesto que se hace para hacer la “A”) porque por medio de estas restricciones impuestas al niño logramos que éste adquiera conciencia, y por medio de ella control sobre su mano y automatización del gesto.

El problema es que si bien este tipo de condicionamiento es vital para alcanzar el dominio de la escritura, y luego por medio de ella del pensamiento lógico, también coartan de gran manera la capacidad creativa “espontánea” del niño y futuro dibujante.

Si bien es cierto que un medio escrito se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo (al menos en las culturas occidentales), en las artes plásticas el espacio del cuadro y el espacio de la hoja de papel debe poder leerse en todas las direcciones. Es más: de hecho uno de los propósitos fundamentales en un cuadro debe ser el de guiar la mirada del espectador por un recorrido diseñado por el artista, para que no se “salga” del cuadro sino que siga dando vueltas dentro de él y así pueda descubrir todos sus detalles y contenidos.

Imaginen por un momento que están haciendo un dibujo de un formato grande (por ejemplo un pliego) en el cual las líneas que componen los contornos de los objetos van en diferentes direcciones (obvio) si no podemos trazar las líneas en cualquier dirección con la misma habilidad, ¿entonces tendremos que estar dándole vueltas a la hoja de papel en todas las direcciones para que la mano pueda acomodarse a la dirección a trazar? ¿Un tanto complicado?

• Para todos nosotros las líneas de derecha a izquierda, de abajo hacia arriba, y particularmente en diagonal ascendente desde la esquina inferior derecha de la hoja resultan mucho más difíciles e inseguras que sus contrarios. Razón por la cual es importante que acostumbremos nuestra mano a trazar en TODAS las direcciones.

En cuanto a las líneas fundamentales que necesitamos practicar y dominar, están las siguientes:

a)Línea recta:

Fundamental, necesitamos ser capaces de trazar líneas rectas en todos los sentidos y por sobre todo ser capaces de llevar la línea a un punto preciso en el espacio.

b)“S” itálica:

Es una línea sinuosa cuya forma se asemeja a una “S” bastante alargada y que además es simétrica. Es decir que si trazamos un eje de extremo a extremo de la s itálica, el eje cortará la misma justamente en la mitad, y la distancia entre el eje y el punto más alejado de los arcos debe ser la misma en ambos arcos.

Esta línea debe trazarse en todas las direcciones, tanto en “S” como si la viéramos en un espejo.

c)Herradura:

Como su nombre lo indica es una forma ovalada que queda abierta en su base. También simétrica: los puntos de inicio y final han de quedar a la misma altura, y al trazar un eje por la mitad de la herradura ambos lados deben ser iguales como imágenes reflejadas.

d)Elipse abierta:

Es básicamente un círculo visto en perspectiva, pero que también queda abierta en su base y los puntos de inicio y final se encuentran encontrados frente a frente, equidistantes de un eje central.

e)Espiral:

Una línea curva constante (concéntrica) que parte de un centro y va dando vuelas sobre sí misma alejándose del inicio con una separación siempre constante.

Esta línea debe hacerse comenzando en el sentido de las manecillas del reloj y también en el sentido contrario

Ejercicios fundamentales.

De control espacial:

Primero que todo, la línea recta. Recomiendo hacer planas de líneas rectas en todas las direcciones de la hoja de papel, de lado a lado de la hoja siempre, para acostumbrar la mano a manejar la totalidad del espacio pictórico.

Es importante no olvidar nunca las propiedades de la línea que se describen anteriormente, y tratar de concentrarse en que cada vez la línea sea más clara, más suave y mas recta que las anteriores.

Casi que el ejercicio empieza a cumplir su función cuando ya no se puede distinguir la línea que estamos haciendo de las que ya están en la hoja. Haga todos los trazos en la misma hoja de papel hasta que esta parezca de un gris claro uniforme (prácticamente).

Este ejercicio debe hacerse si posible a diario, por lo menos durante unos diez minutos cada vez.

De Dirección:

Otro ejercicio fundamental es el de ubicar un punto cerca de un extremo del papel, y luego trazar líneas rectas desde todos los lados de la hoja hasta ese punto, luego pondremos otro punto y repetiremos el ejercicio, y así sucesivamente. Esto enseñará al ojo y a la mano a controlar la direccionalidad y la proporción del gesto.

Este ejercicio debe hacerse si posible unas tres o cuatro veces por semana, por lo menos durante unos diez minutos cada vez.

De dimensión:

Como lo describo en el punto dedicado a la longitud: se recomienda ejercitar esta habilidad trazando líneas a pulso de una dimensión decidida previamente, y luego comparar con un metro o una regla para ver que tan cerca estamos, y repetir este ejercicio en direcciones diferentes tan a menudo como se pueda para ir entrenando la mano.

Entre más se practique, más rápido la mano aprenderá a controlar la dimensión del trazo, y así nuestro ojo aprenderá a calcular los tamaños y las dimensiones con gran precisión.

De forma:

Al igual que el primer ejercicio recomendado, es conveniente practicar las otras formas de líneas tanto como sea posible, siguiendo los mismos parámetros…